段建宇 《一个因奶水太多而失败的极简主义展览》 2026年
段建宇 《马No.1》 2018年
展览：雏菊，微风，没有亲戚在写诗
展期：5月1日—8月30日
地点：UCCA尤伦斯当代艺术中心
看段建宇这场展，最容易掉进的陷阱是太快认出段建宇。那些松散的叙事、荒诞的题目、不太端正的人物、民间图像和日常经验，会让人很快以为自己知道该怎么谈她。稚拙、“坏画”、俗文化、女性经验、文学性，这些词都可以用，也都不算错。但正因为它们太容易被说出来，反而可能遮住她更难的地方。段建宇真正有意思的，不是形成了一个可被识别的“段建宇式绘画”，而是她始终不让这个风格安稳地成立。
松开图像与艺术史的关系
一个成熟艺术家最危险的时刻，往往不是没有风格，而是太有风格。风格一旦被确认，评论可以概括它，市场可以识别它，观众也知道如何进入它。复杂的工作被压缩成几个词，正在发生的绘画被整理成已经完成的风格。时间久了，艺术家可能不再是一个仍在工作的人，而变成一个已经被解释过的名字。
这次UCCA尤伦斯当代艺术中心的展览“雏菊，微风，没有亲戚在写诗”，带有明确的阶段性回顾意味。回顾展不只是展示作品，也是一种制度性的命名。它把艺术家的时间排成线索，把作品分进章节，把那些原本松散、偏斜、难以归类的东西，暂时安置进一个可被观看、可被解释的秩序里。段建宇有趣的地方，正在于她进入了这个秩序，却没有完全被它安放好。展览试图让我们看见一个完整的段建宇，而她的作品又不断让这个完整性松开。
作品《一个因奶水太多而失败的极简主义展览》几乎是这场展的钥匙。它出现在展览开端，像一个不肯端正起来的开场。画面里，木质展台本来像极简展览中的方柱和台座，应该冷静、干净、空旷，但上面趴着奶牛猫，旁边挤着奶牛，白色液体从身体和台面之间流下来。黑白斑纹反复出现，本来可以成为一种形式节奏，却因为动物太多、奶水太满，变成一种失控的拥挤。
题目本身已经构成冲突：极简主义与奶水，纯粹形式与身体分泌，艺术史的理性和生活里无法控制的溢出，被放进同一个现场。奶水在这里不是柔软的母性符号，它带着照料、负担、尴尬和失控的意味，也带着身体不肯被形式完全收编的事实。极简主义不是被简单反对，而是被喂养、分泌、占领，最后从内部胀坏了。所谓“失败”，不是作品失败，而是那套试图保持纯粹、克制、完整的现代艺术语言，在现实和身体面前失去了稳定姿态。
从这里再看段建宇后来的作品，许多线索都变得清楚。她并不简单反对艺术史，也不急着给传统、现代主义或者民间图像下结论，她更像是把这些已经被解释过的语言重新拖回现实，让它们沾上疲惫、欲望、笑话和不体面。到这个时候，艺术史不再高高在上，传统意象不再稳固，民间图像也不只是民间。它们都被拉进一种更混杂、更暧昧的现场。
松开视觉传统与观看的关系
《马》系列作品处理的是另一种已经被反复观看过的图像。马在中国现代美术史里不是一个普通题材。它很容易让人想到徐悲鸿式的奔马，想到力量、民族精神、身体的昂扬，也想到一种被广泛复制和消费过的修养趣味。在现代中国美术的观看经验里，“马”常常已经被预设为一种正确图像：有气势，有筋骨，有象征意义，最好还能承担某种关于时代和民族的宏大情绪。
但段建宇的马很特别。它们不是在开阔空间里奔跑，也没有被画成完整、昂扬、充满筋骨力量的身体，而是被嵌在几个椭圆形的白色洞口里，像从徐悲鸿式奔马、民间装饰和历史记忆中截取出来的片段。洞口边缘泛着一圈绿色，像舞台灯，也像标本框，马变成一种被反复观看之后留下的图像残影。
段建宇不是再画一匹马，而是在画“马”这个形象如何被艺术史、公共趣味和复制经验反复制造出来。她关心的是，一个形象为什么会被看成“有文化”，为什么会被当成审美修养的标志，又为什么在被无数次复制之后，仍然能停留在普通人的想象里。马不只是马，它是一套关于好画、好品味、好传统的判断系统。段建宇想要把这套系统松掉。
《渔樵》系列把这种松动带入传统内部。渔樵在中国传统里常带着退隐、闲适、智慧和超脱的意味。但段建宇不让这个母题安稳地回到古代。画面左侧那条红橙色花边很关键，像地毯、织物，也像民间装饰，把山水画的清远感一下拉回俗艳和日常。中间大片空白像烟岚和山影，边界却很松，山水几乎要散开。右侧突然堆出动物、人物、色块和电线塔一类的现代痕迹，蓝色水面、紫色阴影、橙色线条混在一起，空间不再清明。渔樵不再是高士问答，而像一场已经说不清对象的对话。
传统没有消失，但它已经不能单独维持画面的秩序。段建宇让渔樵重新出现，不是为了恢复古典世界，而是为了看见古典世界在今天如何失去完整性，又如何以一种破损的方式继续存在。山水不再保证超脱，舟船不再保证远方，渔夫和樵夫也不再天然拥有智慧——他们被放进画面之后，身上多了许多杂质：民间图像、都市经验、动物寓言、日常笑话和对历史的迟疑。正是这些杂质，让“渔樵”从一个传统母题，变成一个当代处境。
所以，段建宇处理艺术史资源的方式一贯如此。传统不再天然高贵，现代主义也不再天然正确。极简主义、现实主义、民国绘画、民间图像、手工物件、消费符号、动物、童话和日常经验，都在她那里失去原来的边界。它们没有被整合成一个漂亮系统，而是在画面中彼此抵触、靠近、偏移。她的绘画常常有一种临时拼接感，很多互不相属的东西被放到一起，又没有被彻底整理干净。正是这种不干净，保留了她作品里最有意思的部分。
去掉标签继续生长
这种状态也体现在作品的文学性上。段建宇作品的标题常常像一句从生活里突然掉出来的话，看似轻，却会改变整张画的重心。“雏菊，微风，没有亲戚在写诗”不是宏大宣言，更像一句日常话语里突然偏出去的句子，有一点诗意，一点无厘头，也有一点不合时宜。
她画的不是故事，而是故事快要失控的时刻。场景已经开始偏移，但原因不完全交代；情绪已经出现，却没有被命名。观众总感觉处在一种差一点就明白的位置上。这个差一点很重要。如果说得太满，段建宇就会变成一个可以被总结的段建宇；如果意义太完整，绘画也就失去了继续生长的空间。
所谓“坏画”，在段建宇这里从来不是质量判断，而是一种拒绝被驯服的状态。她不愿意让绘画太快变成“好画”，因为一旦太好、太顺，绘画就可能失去继续冒险的能力。所谓好画，有时意味着画面已经被驯服，意义已经被安排，观看也已经被预设。段建宇宁愿让它偏一点、松一点、难以归类一点，也要保留那种还没有被完全解释的生命力。
段建宇不让自己变成“段建宇”，不是为了否定过去的自己，而是为了不让绘画被自己的成功保护起来。一个艺术家能够形成风格，当然不容易。可是更难的是，当风格已经成立之后，还能一次次把它拆开，重新放回现实、身体、日常、历史和不体面的经验里。
这也是这场展真正有价值的地方，不是把段建宇总结成一个名字，而是让我们看到，一个已经被艺术史、展览制度和评论语言不断归类的艺术家，如何仍然不愿被命名。只是，写到这里也要小心。如果我们不断赞美她“不被命名”，这句话本身也可能变成新的标签。好的批评也许只能做到这一点：在快要把一个艺术家说完的时候，及时停住。（鲜卓恒）
图源/艺术家和维他命艺术空间
编辑/张丽
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